Эстонский писатель Калле Каспер смотрел «Хронику ереванских дней» году в 1974, в каком-то жалком сарае на окраине Минска, в большие кинотеатры его не пускали. Тяга к Армении у него была уже тогда. Несколько позже он свяжет с Арменией свою жизнь, создав с писателем Гоар Маркосян-Каспер удивительный супружеский творческий союз.
1960-70 годы: если посмотреть на кадры семейных архивов ереванцев, поражаешься, сколько свободы, радости созидания было на лицах.
Обручи упали с сердца Железного Армянина – в 1965 году публично была озвучена идея строительства мемориала памяти жертв Геноцида – в Цицернакаберде. В киноискусстве Армении произошел синтез игрового и документального кино. В документальных лентах Артавазда Пелешяна, выдвинувших мастера в ряд первых мастеров мира благодаря его теории дистанционного монтажа, часто развивалось действие как в постановочном кино. А в киноповествование Фрунзе Довлатяна «Здравствуй, это я!» попадают кадры хроники. Близость поэтики Пелешяна («Мы», «Обитатели», «Жизнь», «Конец») и Довлатяна в ленте 1972 года «Хроника ереванских дней» позволяют рассматривать многие сцены из обоих фильмов в одном семантическом поле. Хотя исповедовали режиссеры разные художественные методы. По большому счету названия «Мы» и «Хроника ереванских дней» являются взаимозаменяемыми.
Сегодня гюмрийский кинорежиссер-документалист Армен Гаспарян поднимает больные вопросы возрождения «Арменфильма» и что этому мешает: «Три года отделяло создание базовой киностудии «Арменфильм» - от тотального голода и разрухи». Действительно, в армянском обществе очень часто озвучивается отрицание актуального псевдокинематографа. И в этой же время на одной из встреч со зрителями Артавазд Ашотович покинул зал: его там не слышали. И все же если в самое ближайшее время не произойдет качественный рывок в киноиндустрии, на экраны должны вернуться малоизвестные фильмы выдающихся армянских мастеров, которые условно считались советскими.
Удивительно, что сегодня в сети не найти работ учителя во ВГИКе Пелешяна – Леонида Михайловича Кристи, который снимал ленты не только о Ленине, но и о Советской Латвии, о балерине Галине Улановой, авиаконструктуре Андрее Туполеве. Пелешян победил своего учителя, как когда-то Пушкин Жуковского, как и Параджанов победил своего – Игоря Савченко, хоть до «Теней забытых предков» до конца не верил, что вытянет.
Почему Пелешяну удалось совершить этот невероятный прыжок? Потому что его кино стало остро национальным, подлинно народным.
Забыть то, что видел у Вертова, Эйзенштейна, Ромма, Куросавы и создать свой собственный киноязык? Да, потому что у него была задача показать лицо армянского народа документальными средствами, чего никогда в истории еще не было на том уровне художественного осмысления, который заявил он. Для этого ему пришлось создать свое учение, благодаря которому стало возможным в его эпических хрониках вывести новый тип актера – целый армянский народ. По своей форме это было похоже на древнегреческий театр, где хор мыслился единицей. Ленты Пелешяна вдохновляют и дают импульс для новых поисков, хотя были созданы полвека назад. Их черно-белая форма оказалась открытой, неизнашиваемой. Его «хором» мыслится целое человечество, хотя остается за кадром. И в этих поисках экранизации мировой души он оказался раньше многих. В 1995 году на экраны выходит клип на песню Майкла Джексона «Песнь Земли». Его автор, режиссер и фотограф Ник Брандт: съемки проходили в лесах Амазонки и на пепелищах, убийства животных были взяты из архивов. Скорее всего, Брандт не видел фильма «Обитатели» - речь идет об универсальных ценностях человечества, но давайте отдадим пальму первенства Пелешяну – фильм «Обитатели» он снимает на четверть века раньше. Создает у зрителя ощущение сотворяемого космоса, в который он пускает, чтобы наполнить душу, мысли и дух. И отпускает уже другим.
Пелешян обладает той энергией и мастерством, что может заменить человеку многое – и книгу, и архитектуру, и музыку, и поэзию. Поэтому что его искусство синтезировано из всех этих перечисленных элементов. О своем фильме «Мы» он говорит, что он задумывался и ставился им как художественная картина. К сожалению, «художественными» принято называть такие фильмы, в которых показаны индивидуальные герои, изображаемые актерами. Однако понятие художественного фильма, по мнению кинорежиссера, гораздо богаче и шире, чем понятие игрового фильма. В его лентах не видно никакой работы, и в ней не показаны индивидуальные судьбы. Но Артавазд Пелешян поэтически и яростно, во многом дополняя свои полотна античным пафосом, опротестовывает истину, что множество людей – это толпа, это страшно, непредсказуемо, то, что один крик провокатора, и она может превращаться в левиафан.
Пелешян находит другие доказательства – его армяне будто зарождаются бессловесными, чистыми и героическими для того, чтобы составлять не площадную толпу, и неуправляемую массу, а объединиться, сплотиться, чтобы жить и созидать.
Это его «дистанционный монтаж», монтаж на дистанции, который заставляет мыслить ассоциативно, нелинейно, из будней, пены жизни, сотворяет Бытие армянина. Первые кадры его киноэпоса «Мы» («Менк»)… В них руки пассажиров автобуса, тянущиеся к держателям и смутно – друг другу. Эти руки незнакомых людей подсознательно ищут поддержки друг друга, дружеского прикосновения. Спокойствие гор, заявленное в начальных кадрах, еще немного, и будет уничтожено то ли землетрясением, то ли взрыванием породы. Люди в автобусе начинают покачиваться, словно до них дошла эта взрывная волна. Еще немного, и мы видим кадры похорон. Этот эпизод называется «Великие Похороны». Человеческое море плещется на площадях и улицах, но при этом создается впечатление одного живого чуткого организма. Тот, кто в начале, знает и чувствует того, кто стоит в середине и в конце колонн. Именно так Армения хоронила Сергея Параджанова. Когда в июльскую жару 1990-го из окон первых этажей люди протягивали стаканы с водой.
Теория «дистанционного монтажа» во многом соотносится с идеей Спюрка. Безусловно, до Пелешяна монтажные принципы в звуковом кино развивали такие художники, как Сергей Эйзенштейн и Дзига Вертов, но Пелешян с одной стороны, принимает их опыт, идею контрапунктического взаимодействия изображения и звука, с другой стороны, он обособлен, потому что во многом создавал именно национальное документальное кино. О людях, которых жили тысячелетиями, которых уничтожали, но они выжили, но сейчас далеко, и тех, кто продолжает жить в Армении. И все они - целое. Пусть разбросанные во времени и пространстве.
Здесь во многом одушевлена идея армянства - так называют многие распыленную армянскую общину мира. Но Пелешян идет глубже. Он через кадры, где кто-то несет и ведет на продажу гусей, овец, и следом зажигающиеся в храме свечи, показывает все приглушенное, молчаливое страдание всего живого, преодолеваемое неистребимой верой.
Пелешян говорит, что приступая к работе над фильмом «Мы», он поставил перед собой ряд новых задач, определяющих отличительные качества этого фильма. Если в «Начале» драматургия строилась на движениях человеческих потоков и народных масс, то в этой работе он попытался более укрупненно дать и отдельных людей, приблизиться к их душам. «Я стремился дать некую кардиограмму народного духа и национального характера», - говорит он.
На этих же принципах снимает свой поистине великий фильм с неприметным названием Фрунзе Довлатян с Хореном Абрамяном в главной роли. Удивительно, как Хорен Бабкенович играет в этом фильме – как энергетический сгусток, он подвижен, текуч, с его зрелой мужской экспрессивностью и подавленной чувственностью одинокого мужчины, и порой наивен, как ребенок, он мудр, как старейшина древнего армянского рода, его глаза, особенно в сцене у Цицернакаберда, завораживают, как взгляд колдуна, которому подвластны время, человеческие тайны, грехи, их искупление и исцеление болей. Он и провайдер своего народа, связывающего его с прошлым и нащупываемым им будущим, которое может исчезнуть, сгореть.
Что было бы с его актерской судьбой, если бы он уехал из Армении? Ведь он сыграл в эпизоде Баграта в фильме Александра Зархи «Высота», весь ансамблевый состав все равно играл на звезду – Николая Рыбникова, будущее которого смяли, «подрезали» вот эти характеры рабочих и хороших парней, которых он делал уже на наигрыше. Абрамян понимал, что призван для другого. И даже не для режиссуры, где он показал себя на высоте, ни разу не сорвавшись - в фильме «Братья Сарояны». Хорен Абрамян знал, что ему предстоит долгий и болезненный путь, с его взлетами и падениями, и лечить больную душу армянина, как делали это в документалистике Пелешян, Нерсес Оганесян («Осторожно, живность» 1969 г., «Встреча на выставке» 1968 г.). В первой ленте закованный в цепи слон шарахается и пугает тысяч зевак, столпившихся на улицах Еревана посмотреть на это чудо. Во время проходки, трагической, безысходной, слон выглядит Человеком, а толпы зрителей и погонщиков – напротив, животными. Разумеется, такая категоричность осмысления многих будет сейчас обижать, но фильм Нерсеса Гедеоновича именно об этом. Слон переживает свой личный Геноцид. Камера выхватывает мощные слоновьи ноги в кандалах, его ищущие, дикие глаза, в которых застыли слезы. Наконец, он загнан в какой-то вольер. Дверь за ним закрывается. И слон остается в кромешной темноте…
В РГАЛИ (Российском государственном архиве литературы и искусств) хранятся литературные и режиссерские сценарии нескольких лент Довлатяна. Между тем в его творческие задачи входило разбудить засыпающее сознание советского зрителя, обострить в нем до предела все лучшее, что могла дать или позволить эта эпоха. Благодаря этим источникам, мы можем понять, что было прописано в сценарии «Хроник ереванских дней» Перчем Зейтунцяном, а что вошло потом от Довлатяна. Создание этого фильма носит гуманитарный, всечеловеческий характер. Да, одним из его «нервов» является исцеление от боли армянского Геноцида 1915 года, и именно через это призму Зейтунцян и Довлатян говорят о таких ценностях, как грех, память, будущее.
Почему Калле Каспер в Минске смотрел этот фильм в сарае, а не в кинотеатре? Ведь в этом же году – в 1972 выходит фильм Андрея Тарковского «Солярис». Почему же «Хроника» стала аудсайдером?
Поэт бакинского исхода Виталий Айриян считает «Солярис» неудачей, не нравилась экранизация его роману и польскому фантасту Станислову Лему. Айриян считает, что он слаб, поскольку здесь страдает суггестивность, вне житейской парадигмы. Вот в «Жертвоприношении» у него все стало на свои места.
Поразительно, что ведь Довлатяну удалось совместить язык реальности и психоделики - снов архивариуса Армена. Да, в кино не вошел образ царя и историка Артавазда II, который снится Армену. Но больше всего здесь удивляет, что герой Хорена Абрамяна говорит с прошлым на сегодняшнем бытовом языке. Сцена в Цицернакаберде. Конечно, никто в СССР толком и не понял, что она снята в мемориале памяти жертв в Османской империи. Горит Вечный огонь, как на памятниках Великой Отечественной. Не все знают о Геноциде и сегодня, не знал до последнего об этой катастрофе и Алексей Петренко, участвовавший в спектакле-акции по пьесе Зейтунцяна «Встать, суд идет!».
Посмотрите, как близко чувствует герой Абрамяна мучеников! Уходя с Анаит (блестящая работа Джульетты Авакян, для нее «Хроника» стала последней работой в кино) отмечать ее день рождения, он обращается к душам погибших и говорит: «Слушайте! Вы слышите? Мы идем праздновать день рождения Анаит! Спокойной ночи!» Для него все они – не прошлое, а часть сегодняшней и завтрашней жизни его народа. Видимо, этот месседж и не простили чиновники Госкино.
Советскость его образов сказалась только в одном – в красных галстуках на детях, которые ворошат документы во сне Армена.
В литературном сценарии этого еще не видно, а вот на экране заявлено в полную мощь, то что образ архивариуса встает в один ряд с фольклорными, метафизическими героями армянской историографии и литературы. Такими, как дед Хонк, что происходит из рода землепашца Ована, герой романа Хачика Даштенца «Зов пахарей», который следит за тем, чтобы древний очаг никогда не гас.
Но, в отличие от Хонка, Армен Абраамян, житель современной Армении, резко противопоставлен многим и даже большинству людей своего мира. Несмотря на то, что он кажется своим, близким, так как знает их жизни, судьбы, но при этом он в этом своем сквозном движении сквозь времена и пространства остается почти один.
Весь пафос фильма проясняется в послании Зейтунцяна. Он не убеждает, он ставит вопрос: зачем нужны архивы, если архивариусы становятся его рабами? Пусть каждый человек хранит свой архив. В одном сне Армен видит некий вселенский архив из прочного железа, который помещается на океанское дно. Этот эпизод тоже не был снят, пожалуй, как избыточный. В последнем и самом страшном сне героя горит весь архив, он мечется от документа к документу, не зная, что спасать, все кажется ему ценным. Так сгорает весь архив — в этом выражена идея обнуления истории, человеческих трагедий, которые хочется забыть. А причина пожара в том, что «существование архива многих не устраивало». Армен на пепелище находит лишь одну папку — и это дело № 1, где хранится информация, что в 1970 году архив сгорел. Это удивительно мощная сцена снята оператором фильма Альбертом Явуряном.
И все же это фильм прежде всего о Городе.
Он заканчивается смертью героя, он умирает на пересечении улиц Абовяна и Туманяна. Как будто от выстрела мальчика из игрушечного пистолета.
Последняя сцена из сегодняшнего дня считывается как выцветшая фотокарточка. В полной тишине перед нами истинные ереванцы, где и радость, и боль была единой для всех.
Смотреть на эти кадры невыразимо больно. Не потому что умер главный герой и мы видим его среди живых, вместе с друзьями и любимой женщиной, музыкантами. А потому что вот таких людей, живших с одной кровеносной системой больше нет. Особенно это чувствуется там, где друзья бредут по предрассветному Еревану, провожая Рубена в его коляске – последствие травмы разведки в годы войны. Город кажется чистым, промытым, по-настоящему весенним и каждый из героев движется по его улицам, как по незаканчивающимся родовым путям. От того и смерть не страшна, ибо навсегда запаяны их судьбы в чреве Еревана.
Валерия Олюнина